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原标题:实验戏剧与市场的辩证,民营小剧场话剧的生存

浏览次数:173 时间:2019-09-04

国家院团、民营剧团、个人团体……如今话剧市场中的团队可以说是越来越多,许多剧场的档期被这些团队安排得满满当当。风格各异的话剧轮番上演,看戏成了北京年轻人的习惯,更成了一种时尚。

作者单位:中国社会科学院文学研究所

吃窝头还是吃鲍鱼 让观众先进“馆子”再说

20世纪80年代的“话剧危机”,到今天未必就真的走了出去。现在回头看那一段危机,除去影视等艺术形式冲击的直接原因之外,是有其深刻的社会原因的。改革开放以来市场经济的迅猛发展,冲散了“集体主义”的社会心理,也冲散了具有共识的社会议题——而这,对于强调公共性的话剧来说,在根底上是有着致命的影响的。如果说80年代,市场经济对话剧的冲击还并不那么直接、明显,那么到了90年代以后,随着“文化市场”铺天盖地地展开,在话剧的发展过程中,市场已经逐渐成为了一个重要的参数。这个参数在今天发挥着巨大的作用:一方面,即使是享受政府资助的国家院团,在本世纪之初缓慢复苏之后,“面向市场”也自然地代替了“面向观众”,成为院团创作方向的一个重要指标;另一方面,90年代以来随着“体制外戏剧”的蓬勃发展,市场这把“双刃剑”,既激活了民间演剧,也限制了民间演剧的方向。到了现在,商业戏剧甚嚣尘上。面对正在激烈竞争的文化市场,我们如何能从实验戏剧的变化轨迹中吸取有利于戏剧发展的资源。

——访戏逍堂独立制作人李逸、音乐制作人樊冲

1.“非市场”的实验戏剧①。在80年代末,戏剧市场已经隐约打开。文化部发布的《关于艺术表演团体的改革意见》以及《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》,这两份文件,其中核心的意见就是要在艺术表演团体的组织运行机制上逐步实现“双轨制”,鼓励院团之外的艺术表演团体以多种所有制形式参与文化市场的竞争。当然,就话剧这一生产领域来说,在80年代,文件只是提供了一种可能性。此时的话剧领域,还远落后于其他生产领域“多种所有制”已经蓬勃竞争的局面,但或多或少地得益于文化市场的开放,话剧在体制外的生产也才因此有了可能。

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有趣的是,80年代末体制外的实验戏剧,虽然是文化市场逐渐放开的产物,但最初的出现,并不是面向市场的经营行为,也就是说,并不是完全意义上的市场行为。此时实验戏剧的代表人物牟森,1987年在海淀剧院以“蛙”实验剧团的名义演出了《犀牛》。据牟森后来多次采访中说明,做《犀牛》的钱是几个人凑出来的,他们找到了海淀剧院,根本就没有申请过演出证,不售票地演了一场②。

樊冲 知名音乐制作人,多次为话剧创作原创音乐及主题曲。话剧《如果我不是我》《白日梦》《向上走,向下走》等话剧作品的音乐创作,话剧《台疯来了》制作人。

这种“不售票”也即非营业性的方式,在实验戏剧最初的一段时间里是比较普遍的。首先,尽管牟森自己屡次说并没有做“独立戏剧”的考虑,也没有想到要在体制之外另竖一根标杆,但《犀牛》的出现,无疑为体制外的戏剧创作提供了一种可能性。这种可能性,夹杂在市场与院团体制之间,它肯定不是院团的生产,但也不属于市场——我们或者可以略拗口地称之为“非营业性的公演作品”;其次,牟森的兴趣,应该不在丰富“多种所有制”③,不是要建立私营剧团,他努力的方向,还是要发挥出戏剧艺术与美学的最大可能性。在这点上,《犀牛》让荒诞派戏剧登上了“新时期”的中国舞台,并且在相当长的一段时间之内成为实验戏剧的重要的资源。

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在90年代初,实验戏剧仍以“非营业性的公演作品”姿态出现,主要得益于当时的两个资源:一是境外资金,这既包括牟森获得的各类国外戏剧基金会的赞助,也包括林兆华等人得到的歌德学院的资助;另一个资源,来自于中央戏剧学院。以孟京辉为核心的戏剧团队,集中在中央戏剧学院内外,创作了一批风格鲜明的实验戏剧。从孟京辉在1999年编辑出版的《先锋戏剧档案》中,我们可以看到,在那前后出现的一系列作品:《升降机》、《秃头歌女》、《飞毛腿或无处藏身》、《风景》、《等待戈多》。它们以荒诞剧的方式挑战院团戏剧的美学原则,并以与院校对抗的激烈方式,昭示着实验戏剧强烈的反叛色彩。当然,这些作品也在某种程度上得到了院校的支持,从而有了演出的可能。

李逸 舞台美术设计,毕业于中央戏剧学院,现为戏逍堂独立制作人,曾多次制作小剧场话剧。代表作品《忐忑》《花木兰之心不了情》。

实验话剧的“非市场”运作,还应该包括孟京辉离开校园后创作的《我爱×××》,《爱情蚂蚁》等。《我爱×××》来自王朔的时事文化咨询公司的赞助,《爱情蚂蚁》则来自以色列交流项目的资金。这两部作品没有获得正式的演出证,严格说来是不可以售票的。与牟森不同,孟京辉离开校园后一直没有一个相对稳固、安全的“体制外的体制”,所以,他不太可能像牟森后来的《与艾滋有关》、《零档案》等作品那样,既在美学上脱离中国观众的趣味,又可以毫无顾忌地放弃市场。孟京辉的每一部戏其实都是在市场化大潮里找到做戏的资源的。这点,从参与者在后来戏谑地描述《我爱×××》时投资人王朔如何好心地劝他们免费提供撒了盐的小吃,以期卖水回收点成本可见一斑④;还有《爱情蚂蚁》在未获得经营许可之时,也“象征性”地售了票⑤。因为没有“体制外的体制”的保护,需要在市场的大环境下生存,孟京辉的创作团队一方面在市场的灰色地带游戏,另一方面也不能不直面“市场”的挑战。

记者:作为知名的民营话剧剧团,戏逍堂制作了许多为观众所熟悉的小剧场话剧,比如全国巡演上百场的《有多少爱可以胡来》等等。在现如今竞争激烈的话剧市场中,戏逍堂作为民营剧团的领头羊之一,它的经营理念和市场作用是什么?

2.市场激活生产力。市场是个庞大的概念。话剧市场包括从生产到消费的整个环节。从生产者一方来说,在院团体制的强大压力面前,市场的确意味着另一种可能。在这个问题上,孟京辉的创作轨迹最为明显。如前所述,当他的“实验”戏剧得不到稳固的院团或海外资金来源之时,市场倒成为一种选择。孟京辉敏感地捕捉到市场带来的机会,1993年推出了《阳台》。

李逸:这样的民营剧团的出现才真正让小剧场话剧社会化,让普通观众有了话剧的概念。话剧市场必须有戏逍堂这样的团体存在,因为它不能完全被国营院团垄断,一定得是多样的。前不久2000万的风投加入了戏逍堂,所以我们开始尝试提供剧场给市场上的创作团体,具体运作和经济压力都由我们来承担,让更多年轻的创作者们有机会施展才华。

现在回头看《阳台》在1993年的出现,还有点“不可思议”。《阳台》是孟京辉找来的投资方与他当时所在的中央实验话剧院合作推出的。《阳台》,一方面使得社会资本进入戏剧生产中,另一方面实验戏剧的核心创作团队⑥ 也在此获得了面向市场的、营业性演出的演出证。市场的生产、销售到消费的完整环节在实验戏剧里出现了。

樊冲:我记忆最深的是2002年、2003年,当时还没有“小剧场”这个概念,而戏逍堂是我们所知道的做民营小剧场的第一个团体。他们对戏剧平民化起到了一定的作用,原来都是些国家院团的戏,那里年轻导演根本没有机会排戏,而戏逍堂是第一个从刚毕业的学生里面找导演、演员的,而且卖的票也不贵,真正让北京的普通观众走进剧场来了解小剧场话剧。

《阳台》的影响,首先在生产方式上激活了一个曾经非常活跃的概念——“独立制作人”。在那一段时间,“独立制作人”⑦,如谭路璐、阿丁等,成为了戏剧界最新鲜的力量。他们带着资金进入戏剧界,为戏剧生产注入了新的可能性。戏剧界的“多种所有制”,也在此时隐约浮出水面。

记者:在不断降低戏剧门槛来吸引观众的同时,戏的质量是否会因此没有保证,只为迎合观众口味?

有意思的是,尽管社会资金给戏剧创作带来新的市场可能性,但在《阳台》中,市场(准确一点说,应该是市场中的消费一段)并没有对戏剧美学形成决定性的影响。《阳台》这部作品仍然在“荒诞剧”的脉络下,从审美趣味上说,还是具有非常强的对抗性。一个发生在妓院里的故事,一个革命与想象交融在一起的“恶毒”的故事,借着市场的力量,在1993年的舞台上出现,却在挑衅观众、挑衅市场、挑衅社会的规则⑧。《阳台》的出现,似乎证明了生产方式并不一定必然决定作品的美学方向。这种境况同样体现在90年代中后期有着诸多有影响的作品上,比如田沁鑫的《断腕》、《驿站桃花》,以及黄纪苏改编、孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》和施润玖编剧、张杨导演的《保尔·柯察金》等等。细察这些作品的出现过程,往往会发现大多是创作者出于自身表达的需要以及创作的冲动,历尽千辛万苦,自己寻找资金,在院团之外更为广阔的市场里运作⑨。尽管这些作品在美学上往往非常别致,甚至在中国当代戏剧史上可以说书写了浓墨重彩的一笔,但市场表现却并不尽如人意。《保尔·柯察金》在市场上的惨败最为醒目。

李逸:存在即合理。不像国家剧团,作为民营剧团做的戏首先得卖座,不然整个团队都没饭吃。而且说实话观众有权利走进剧场来开心一下,有票房就说明观众是有这个需求的。北京市戏剧家协会秘书长杨乾武之前曾说过一句话,他说,“无论戏逍堂成功与否,关皓月(戏逍堂的创始人)一定是要写到当代话剧史里的一个人。因为无论戏的品质如何、市场反响怎么样,他都是民营剧团里一直在做尝试的人,并且在一个阶段是成功的”。起初话剧市场并不是什么沃土,更像是一片被烧过的土地,是这些人在开荒、播种。

市场对戏剧美学方向的要求或者规训,往往就是在这种悄无声息的失败之际潜移默化地改变着创作者。张杨、施润玖从那以后离开了戏剧界,而孟京辉以《阳台》挑衅市场,也遭遇市场的报复,至少谭路璐此后再也没有与孟京辉合作过。孟京辉自己也感叹1993年之后找钱变得越来越困难了⑩,这使得他的作品在之后一度又只能在“非市场”的状况下出现,但市场的强劲力量,并不是实验戏剧可以逃避掉的。在市场展开的广阔空间与内在压力之下,实验戏剧的转向或许也是一种必然——《恋爱的犀牛》就是在这种情况下出现的。

樊冲:播了种,也得浇灌好啊(笑)。

3.《恋爱的犀牛》及其影响。实验戏剧也不是说转型就转型,它是在和市场的“博弈”过程中逐渐地摸索出了市场的内在逻辑,而这个逻辑,基本上就是商业与消费的逻辑。成本核算只是其中最外在的一个条件,最为根本的,市场出于对自身的保护,对其“产品”是有着严格要求的:一是符合大众口味的美学趣味,一是与这美学趣味联系在一起的安全、均质的品牌。

李逸:地腾出来了,做什么戏,是创作者要思考的。像之前我记得有个人评价演员是最累的,为什么呢,因为总碰到“无良制作人、无聊编剧、无能导演”,虽然是玩笑话,但也说明创作者的素质确实要不断提高才行。

《恋爱的犀牛》此时应运而生。从演剧方式的脉络来看,《恋爱的犀牛》吸收了实验戏剧十年来积累的经验:《恋爱的犀牛》的舞台手段丰富,演员的表演方法介于写实与夸张、怪诞的风格之间,戏剧的节奏极富动感。昔日实验戏剧面对体制、市场的坚持与对抗被转化成一种忧伤、执著而又无伤大雅的“痴恋”(剧中马路对明明略有些变态的追求)。《恋爱的犀牛》虽然还保持实验戏剧嬉笑怒骂的风格,但整个格调已经转化成两种有效的消费资源:一是“搞笑”,一是“言情”。

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转型后的孟京辉的创作并没有停留在这个美学方向上。《臭虫》、《关于爱情归宿的最新概念》,这两部分别由中央实验话剧院和国家话剧院出品的作品,还有着创作主体自我表达、自我批判的倾向,虽然其中多少揉入了“搞笑”与“言情”的要素,但风格过于怪诞,投入市场后毁誉参半。逐渐的,随着《恋爱的犀牛》多次复排,以及孟京辉的创作团队在2005年和2006年推出的两部作品《琥珀》、《艳遇》,孟京辉戏剧的“品牌效应”逐渐形成。孟京辉戏剧的“品牌效应”,主要是指在创作风格上以“言情”为主要的脉络,其间穿插“搞笑”手法,舞台手段丰富且具有快节奏的转换,表演略显夸张并且强调明星加盟。如果说孟京辉戏剧逐渐形成了品牌的号召力,其作品也自然会受到“品牌”约束力的严重束缚:当年被他怒斥的“被大众普遍的审美和票房所左右,纵容一般观众的低劣心理要求的商业戏剧”,此时已经成了其作品的潜在目标。市场的规训,眼见着越来越内在于创作者自身了。

《有多少爱可以胡来》剧照

《恋爱的犀牛》对戏剧市场的影响,首先是带动了更多的社会资本进入戏剧生产。《恋爱的犀牛》的经济效果,在各种场合得到张扬,戏剧可以盈利的故事 成为许多戏剧创作者寻找戏剧投资者的动力。2000年前后,多种多样的社会资金注入戏剧市场。更为重要的是,在《恋爱的犀牛》形成的“在言情脉络下的搞笑”的美学风格,逐渐成为了一段时期以来支配戏剧演出市场的法则,成为体制外戏剧——无论是大剧场还是小剧场——相对单一的美学方向。这种方向发展到极致,是2005年出现的“戏逍堂”。“戏逍堂”是个纯粹以制作人为核心的团队。如果说90年代制作人的出现,还是戏剧人自身的转身,而这个团队却是独立于戏剧创作圈之外的纯粹的制作团体。“戏逍堂”以纯粹“制作人”的身份寻找资金、组建低成本的创作班底、在创作上把孟京辉“在言情脉络下的搞笑”的审美风格“发扬光大”,并寻找新的媒介载体来扩展观众群体。“戏逍堂”在2005年出现,并在2006年的北京、上海、天津的戏剧演出市场迅速扩张,显然是文化的急速市场化在戏剧领域的一个过激反应,也显现出现阶段的文化市场停留在考验“商业想象力”而不是艺术想象力的状态。

记者:现在有越来越多的企业或个人开始投资话剧,话剧市场是否进入了繁荣期?

戏剧,无疑正在面临着一个正在形成、并有可能迅速扩展的演出市场;市场,无疑对戏剧的发展、走向形成重要的影响。从实验戏剧在二十年来与市场“博弈”的过程中来看,实验戏剧一方面利用市场提供的空间,也扩展了市场的空间,另一方面,也在无形中被市场规训、改造。一个曾经在院团体制外非常有活力的创作群体,在利用市场的过程中,逐渐地在被市场改造过的美学惯性下重复生产。戏剧的创造性与市场的可能性,将只会在重复中越走越窄。

李逸:我认为戏剧真正繁荣一定是市场化和社会化的过程。很多人说戏剧商品化不好,但戏剧本身的商品属性一直都有。你觉得看书有文化,那买书要不要钱?作为文化消费品,观众是要培养的,哪怕先娱乐了,让大家都知道话剧是个不错的东西,一定要让观众养成话剧消费的习惯。

当然,创作者未必不在试图突围。孟京辉自2006年起,就开始逐渐恢复小剧场原创作品的演出,或许是希望借此弥补创作力的不足,但从其2006年推出的《镜花水月》来看,似乎是在“逆市场而动”,把当代艺术“弃市场于不顾”的资源拿来融入戏剧创作。戏剧创作,并没有简单地因为“反市场”而更为丰富。显然,在我们当下的戏剧创作中,市场,已经是个无法回避的参数,它或多或少地介入到戏剧创作之中,而市场也未必就单纯地意味着商业。面对着市场带来的机会与约束并存的局面,实验戏剧的意义,应该在于穿透已然形成的美学惯性,以丰富的表现方式以及有深度的思想去扩展戏剧市场。对于实验戏剧来说,破除在消费主义引导下的单一生产,激发市场的创造能量,也是“实验”之名应该承担的责任。

樊冲:创作方面是一片沃土,但对于投资环境来说其实不是很好。投资的人多是因为话剧对很多文化公司来说是一个“旗帜”,相对于影视剧来说它成本较低,操作起来较容易,而且显得很有“文化”。跟做音乐一样,PC软件的普及让很多人成为了音乐制作人;小剧场和民营剧团的普及让更多人成为了导演。以前没有这些平台,很多年轻导演都出不来,现在民营公司多了、剧场多了、投资多了、演出平台多了,整个产业链就形成了。创作者是受益者,观众也是受益者。而对于投资商来说,就是冷暖自知了。

注释:

记者:这么说话剧似乎并没有大家想像的那么盈利。

① 实验戏剧,其定义的内涵与外延非常复杂。本文并不就此一概念本身做细致的辨别,而约定俗成地把80年代以来牟森、孟京辉的戏剧创作作为论述的核心,在这其中,也将涉及到与此有关的其他类型的实验戏剧。实验戏剧,在本文中,并不只是一种单纯的美学姿态,我们要辨析其在发展过程中,和体制、市场之间的关联与互动。

李逸:确实如此,哲腾的制作人傅若岩曾经说过俩字——“扛着”。这东西就看你能扛几年,几十年甚至上百年,要民众培养起对话剧的真正热爱要相当长的时间。

② 参见汪继芳《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》,北方文艺出版社;以及笔者对牟森的采访,《过去的事情都已经过去了》,发表于《今天》杂志2005年秋季号。

记者:很多人评价目前中国许多商演话剧低俗甚至媚俗,经典作品越来越少,怎样看话剧市场未来的发展之路?

③ 牟森在后来的不同场合表达过,在80年代末期,体制内的戏剧家对他这个体制外的创作者的鼓励,显然,80年代末体制内外有着一种良好的互补关系。

李逸:目前我们所处的环境和人自身都处于信仰的断层期,但戏剧说白了是很接近人内心思想的东西,所以这个时代有越来越多这样的戏产生是有原因的,但这个阶段又不能避免。北京还算有一个比较稳定的文化消费氛围,我们只能慢慢做、好好做,毕竟话剧还不像影视那样更能吸引圈内的从业者。

④ 参见史航《名剧的女儿们》,载《读库》2006年第1期。

樊冲:其实戏剧的功能性是和社会主流价值观挂钩的,市场经济之后,有越来越多非专业的人出于盈利目的出来做戏,市场必定是良莠不齐的,所以这个时代不太可能有大师。

⑤ 参见傅维伯、陶庆梅《实验剧场、实验戏剧与戏剧制作体制——以人艺小剧场为中心》,发表于2003年台北艺术大学举办的“两岸小剧场学术论坛”。

李逸:不都说吗,这是一个“大师都死光,明星辈出”的时代。

⑥ 《阳台》的导演孟京辉,演员有倪大宏,胡军,夏力心,吕小品,舞台美术柳青,音乐张有待,这些人都是当时实验戏剧的核心力量。

樊冲:所以像戏逍堂、开心麻花这样的民营剧团是非常有价值的,都是走戏剧平民化的路线。其实无论是给观众吃窝窝头还是吃鲍鱼,都得先让观众进“馆子”,只是有的观众还不知道鲍鱼好吃、有营养。但不管怎么说他们先进馆子了,这就是一个成功。

⑦ 与此同时,小剧场的“制作人”概念也开始出现。略有不同的是,小剧场的制作人,如苏雷、郑铮,还都是从戏剧创作者自身成为制作人的,而且往往身兼好几种身份:比如苏雷仍然是他制作的戏的编剧,而郑铮则是她制作的戏中的演员。而独立制作人,则是以投资为主。

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⑧ 与同一时期同样在“制作人”名义下出现的小剧场戏剧相比,小剧场戏剧,基本上是急冲冲地奔着消费市场而去——这也是和小剧场在中国当代发生的内在动力有关。小剧场在当时,是以新写实的风格温和地安抚着观众的情感需求。

《开心麻花2011·乌龙山伯爵》剧照

⑨ 《一个无政府主义者的意外死亡》不在此例,但其主创还是比较认同这部作品的基本立场的。参见张玉杰《与达利奥·福无关?——一场演出的台前幕后》,《舞台2000》,辽宁教育出版社。

开心麻花,就是要给老百姓“拧”出快乐和惊喜

⑩ 参见笔者对孟京辉的访谈《“我不能停止变化”》,载《今天》杂志2005年秋季号。

与诸多国家院团依赖政府政策和资金维持生存、商业戏剧依靠明星和广告轰炸吸引眼球相比,在大多数舞台剧遭遇剧本荒或缺乏市场号召力的当下,“开心麻花”可以说是场场爆满、一票难求。开心麻花文化发展有限公司专注于舞台剧行业的投资、制作、行销、发展和剧院管理,成功打造出“开心麻花”舞台剧品牌。“全国至少有1000万的观众通过各种媒体接触过‘开心麻花’,我们的粉丝量在10万左右”。“麻花”舞台剧制作人之一何毅说,“许多都是办会员卡的,我们推出预付费的充值看戏卡。这样一来方便会员买票看戏,我们也能保持一定的观众热度”。

孟京辉在与解玺璋关于实验戏剧的对话中谈到在《恋爱的犀牛》的创作过程中,参考《保尔·柯察金》的失败进行了细致的成本核算,最后定位在小剧场演出。参见《关于“实验戏剧”的对话》,《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年版。

2003年时“麻花”推出了首部舞台剧《想吃麻花现给你拧》,请来了何炅、谢娜、于娜、汤加丽等明星加盟演出。“那个时候都是国话、人艺这样的国营剧团,我们算是第一个敢吃螃蟹的人吧,戏在中戏的逸夫剧场进行了首轮演出。第一轮演出效果说实话不是很好,都在亏损的状态,社会上正反面的声音也都有。但后来加演一轮的时候就是一票难求了,销售一空,这才渐渐让我们有了信心。”何毅坦言那时还没有确定“开心麻花”这种风格,只是想做一个到了年底让老百姓到剧场放松的喜剧。“行内都说我们票价太低了,把整体票价都拉下去了。但我们的初衷就是给老百姓做戏。”何毅说曾看到一个年过七旬的老人亲自来剧院买票看戏,同一部戏竟然一年之内看了三遍。“那是在2007年吧,我们观察到这个老人同一年一部戏他自己看了三遍,后来一有新戏我们就给他打电话,免费请他过来看戏。让老百姓进剧场放松,这也是当初为什么选在年底‘贺岁档’演出的原因。”

孟京辉,《什么不是实验戏剧》,转引自《先锋戏剧档案》。

随着档期越来越紧,剧场租金越来越高,而演出市场的票价并没有调整。在整个市场持续升温的同时,舞台剧呈现剧场和内容上下游资源整合的态势,不少剧场营运机构纷纷加入舞台剧创作领域,形成“场制合一”,严重制约了“有剧本、没剧场”的民营剧团。“剧场需要租,还需要等时间安排。现在戏太多了,有的剧场甚至要提前一年去预定。这就出了难题,毕竟我们每年有近300场的演出量。”何毅说。

其实此前民间投资的戏剧作品并不是都不盈利。我想之所以仍然不被人重视,一是盈利的规模小,一是缺乏连续性,可能更重要的因素是90年代末期文化市场得到了普遍的重视。

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笔者对“戏逍堂”的核心人物关皓月有过专访,未发表。

《开心麻花2010·索马里海盗》剧照

从一个不知名的舞台剧发展到今日,开心麻花经过了11年的发展与摸索,培养了大批的“麻花迷”。在残酷的市场竞争中,在观众越来越挑剔的评判下,市场上对商业性颇强的“搞笑喜剧”的质疑声音越来越大,认为此类戏剧的形式只不过是把时下的流行语和敏感事件装到一部戏里,手法也单一乏味,但何毅却表示喜剧风格“开心麻花”是不会改变的。“2007年《疯狂的石头》是我们买了版权进行改编的,但故事完全不一样,后来做的《江湖学院》《两个人的法式晚餐》等等都大获成功。但质疑的声音一直都有,这个没有办法避免,因为每个人观赏艺术的角度不一样,层次也不一样,众口难调。对于做给老百姓看的戏,没想过要做得多深刻,那会失去最初的乐趣。而对我们搞笑形式不认可的大部分都是‘圈里的’而且还是赠票来看的……但这种声音我们是很欢迎的,你说得对,我就吸取改正,像我们交朋友,能直接戳到你痛处的是你真的朋友。”何毅笑言。

“开心麻花”在民营剧团中是相对较早由小剧场进入大剧场的,这样一来,投资就是小剧场话剧的10倍甚至更多,通常麻花一部戏的制作费用高达二三百万。投资的加大给了制作团队很大的压力,也正是由此许多话剧开始出现“植入广告”。“植入广告有,而且很多。但跟电影不同的是我们就是刻意加进去让他成为故事的一部分,让大家觉得有意思而且还能记得住。毕竟民营剧团没有资金上的运转是不行的,做的戏首先是商品,因为我们要存活,需要更多观众来喜欢我们的东西。但质量也是要第一保证的,基本上从剧本创作到开始排练,要半年的时间,就是不断地磨合让艺术与市场的矛盾有一个完美协调的商业模式。目前部分市场我们是可以掌控的,会员的积累和一些销售、宣传手段,让大家乐完以后还会有些思考,满意地走出剧场。”

“张颐武曾说,‘麻花对社会起到的作用是这样的——社会上很多人都很躁,当大家来看戏的时候,看到这些实事的调侃,得到了释放、发泄,这对社会起到了一个良性的作用’。是这样的,现在的年轻人比较浮躁,而看到了许多现实问题后他们的声音也是很大的,我们将这些东西很好的融入在戏里面,大家进剧场看到这些实际上也是一种发泄。”何毅说。

话剧市场这两年来呈现出一种貌似繁荣的状态,但实际上市场上真正靠良性的票房生存的不多,对此,“开心麻花”也进行了产品经营多元化的探索,在漫画、儿童剧、贺岁影片等方面开始尝试寻求突破。“事实上只有百花齐放的市场才能越来越大,一枝独秀的话,市场只会越做越小。这么看我们也只是市场这块大蛋糕的一小角罢了。”何毅表示今年12月份依旧会有两部新戏作为贺岁爆笑戏剧上演,继续给老百姓“拧”出快乐和惊喜。

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音乐剧《白日梦》剧照

记者观察

话剧,还是时代的声音吗?

如果以1981年林兆华导演的《绝对信号》为小剧场戏剧在当代中国发起的“信号”的话,屈指算来,小剧场话剧在中国已经有了30年的发展史。这个19世纪末诞生于欧洲的舶来品,因其观演距离的拉近、艺术风格的创新而成为实验戏剧的代名词,在西方更是反商业化、积极实验和探索的产物,被喻为“时代的声音”。著名话剧导演王晓鹰曾说,“小剧场不能仅仅为了生存而忽略对艺术追求的可能性,它不仅不能放弃艺术本身的力量,反而要借助这种力量去获得观众的认可,这才是小剧场存在的根本价值”。

回首中国30年小剧场话剧的如烟往事,其发展成长的血脉清晰可见。中国小剧场话剧是在上世纪80年代末戏剧界高呼“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的,因其演出场地小而被称作“黑匣子”,也带有一丝神秘、探索的色彩。那时小剧场话剧有一种独特的“艺术范儿”,似乎只有艺术青年、愤青、艺术工作者才会走进小剧场。从90年代初到90年代中期,《阳台》《思凡》《留守女士》《屋顶》《情痴》等一部又一部具有试验和先锋气质的戏剧作品出现在观众的视野之中,掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮,此后,一批像孟京辉、李六乙、田沁鑫等挂上“先锋”牌子的导演得到了更多观众的认识和肯定。进入21世纪后的小剧场话剧呈现出空前繁荣的景象,以孟京辉为旗号的先锋戏剧逐渐得到观众的喜爱,影响甚至超过了之前任何一个时期。而今,历经30年的探索与发展,中国的小剧场话剧已经发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”,其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。但同时,话剧市场已由早期的先锋性质逐渐趋向商业色彩,剧目质量也良莠不齐,引起了业内人士的忧虑。有圈内人士甚至直言,“‘黑匣子’如今已变成了‘钱匣子’,不少所谓文化商人投身小剧场话剧却只为捞钱,缺失了实验精神的小剧场话剧,变得粗俗不堪,危机四伏”。虽然依旧有一些创作者在努力开发、培育剧场观众,试图为话剧在商业社会赢得生存之道,但最后还是在走向市场的途中逐渐妥协,变成迎合时下观众需求的“减压戏剧”——“忙了一星期,谁也不愿意再被说教,所以简单、逗乐又亲切的白领话剧是我们的首选”,有观众这样说。不可否认,如今会走进剧场看戏的观众大多是收入较为丰厚、朝九晚五的上班族,似乎剧场已经成了观众“放松”的娱乐场所。但这究竟是在“培养”观众,还是不知不觉间已经被观众“培养”了?有位知名话剧导演曾说,“话剧可以由教化变为娱乐,但娱乐也应该有娱乐的水平。做戏的现在都很少看戏,抱怨没好戏;看戏的都是普通观众,大部分又不知道何为真的好戏”。

近几年,民营小剧场如雨后春笋般出现。开心麻花、戏逍堂、哲腾以及多如繁星的“个体户”一头扎进了北京话剧市场,一时间大戏小戏看得我们眼花缭乱。其中优秀的作品会偶尔出现,但还是恶搞、泛娱乐的占了大半江山。乍一看目前的话剧市场已经趋向“饱和”,剧目却是单一、重复的,这里只有“量保”却没有“质保”,能看的戏很多,但事实上,观众并没有更多的选择机会。曾经,一个戏的宣传册上为该戏写的广告语——“经典都市浪漫爱情魔幻爆笑喜剧”,如此多“看点”的戏,真是照顾到了方方面面的观众。其实,对于小剧场话剧本身来说,抛弃戏剧的高标准而一味票友化,依赖噱头而不是舞台功力,直接后果是其自身造血能力的迅速衰退。导演和演员不再追求舞台“行动”的魅力,而将时下流行语、时髦话铺成一个个语言“包袱”,看起来不像“戏”,更似群口相声。中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍曾说,“小剧场本是一个更能体现话剧艺术美的地方——演与观,咫尺之间,观众看得到演员的眼神,听得见走路的声响,闻得到表演的气息,甚至摸得到戏的魂灵”。

现在,每年能有几十部小剧场话剧在全国轮番上演,在降低门槛的同时,也形成流水线式的工业化生产模式。小剧场在“大跃进”式的发展中确实吸引了越来越多的观众走进剧场看戏,也养活了往日穷困潦倒的话剧创作者,但却失去了它应有的锐气。话剧艺术独创的探索精神给观众带来的冲击力,正在被貌似精致的包装和气势汹汹的炒作所替代,我们已经甚少看得到内容上有思辨性或形式上有实验性的小剧场话剧,如此只为满足观众娱乐需求的话剧,还是时代的声音吗?

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